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quinta-feira, 31 de agosto de 2017

Photos show that Moscow was just a village 50 years ago - Fotos mostram que Moscou era só uma aldeia 50 anos atrás. - Фотографии показывают, что Москва была просто деревней 50 лет назад.

The urbanization of the capital is mainly due to Ioussef Stalin, who approved an extension plan for the city in order to display the power and glory of the Soviet Empire. Since then, its successors have followed the same trend ..



Looking at the wide avenues and skyscrapers of Moscow today, it is hard to imagine that this landscape was virtually rural for only half a century. No roads, no apartment blocks, and no Starbucks or McDonald's in sight.


For example, Troparyovo-Nikulino neighborhood in southern Moscow, which is 20 minutes by subway from the city center, was actually two villages - Troparyovo and Nikulino. Today, 50 years later, the district is delimited by Leninsky Avenue.


"My parents bought a new apartment in 1969, near the Yugo-Zapadnaya subway station. It seemed so strange - there was nothing around the station, and our street was actually a row of concrete slabs, "recalls the Muscovite Sergei. "Across the street there was literally nothing but trees, and from my school a field began, and beyond it was a village. By the way, several children from the village were studying at our school, built just for the new district. "


Soon to be demolished, the famous residential buildings known as "Kruschovki" (Soviet style) in what was then the village of Cheremushki were only built in the late 1950s. Today, however, this area is located within the city. Through photos, however, it is possible to see how the village was in 1954.


Many neighborhoods in Moscow today considered 'relatively central' were occupied by wooden houses until the 1960s and looked rather rural. In this photo, for example, it is possible to see the village of Vykhino, which is currently a neighborhood of the capital.


The wooden houses and the barracks remained in the neighborhoods near the center of the city until the 1960s. By the way, this was the face of Tekstilschiki at that time.


The Moscow subway, which now has 206 stations, has accelerated the rate of urbanization of the city, and the main points of connection (from the regions to Moscow), through which millions of passengers pass every day, were built less than 50 years ago . In this photo, one sees the construction of the Vykhino railway station, in 1965.













Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
mas o que modifica o jeito de olhar e ouvir. 

A cultura e o amor devem estar juntos.
Vamos compartilhar.

Culture is not what enters the eyes and ears, 
but what modifies the way of looking and hearing.















--br
Fotos mostram que Moscou era só uma aldeia 50 anos atrás.

A urbanização da capital se deve sobretudo a Ioussef Stálin, que aprovou um plano de extensão para a cidade a fim de exibir o poder e glória do Império Soviético. Desde então, seus sucessores seguem mesma tendência..

Olhando para as avenidas largas e os arranha-céus de Moscou hoje, é difícil imaginar que essa paisagem fosse praticamente rural há apenas meio século. Sem estradas, sem blocos de apartamentos, e sem Starbucks ou McDonald’s à vista.

Por exemplo, o bairro de Troparyovo-Nikulino, no sul de Moscou, que fica a 20 minutos de metrô do centro da cidade, era, na verdade, duas vilas – Troparyovo e Nikulino. Hoje, 50 anos depois, o distrito é delimitado pela Avenida Leninsky.

“Meus pais compraram um apartamento novo em 1969, perto da estação de metrô Yugo-Zapadnaya. Parecia tão estranho – em torno da estação não havia nada, e nossa rua era, na verdade, uma fileira de placas de concreto”, recorda o moscovita Serguêi. “Do outro lado da rua não havia literalmente nada além de árvores, e da minha escola começava um campo, e para além dele havia uma aldeia. Por sinal, várias crianças da aldeia estudavam em nossa escola, construída justamente para o novo distrito.”

Prestes a serem demolidos, os famosos edifícios residenciais conhecidos como “kruschovki” (em estilo soviético) no que era então a vila de Cheremushki só foram construídos no final da década de 1950. Hoje, porém, essa área está localizada dentro da cidade. Por meio de fotos, porém, é possível ver como a aldeia era em 1954.

Muitos bairros de Moscou hoje considerados ‘relativamente centrais’ eram ocupados por casas de madeira até a década de 1960 e pareciam bastante rurais. Nesta foto, por exemplo, é possível ver a aldeia de Vykhino, que é atualmente um bairro da capital.

As casas de madeira e os quartéis permaneceram nos bairros próximos ao centro da cidade até os anos 1960. Por sinal, esta era a cara de Tekstilschiki naquela época.

O metrô de Moscou, que agora conta com 206 estações, acelerou o ritmo de urbanização da cidade, e os principais pontos de conexão (das regiões para Moscou), pelos quais milhões de passageiros passam todos os dias, foram construídos há menos de 50 anos. Nesta foto, vê-se a construção da estação ferroviária Vykhino, em 1965.









--ru via tradutor do google
Фотографии показывают, что Москва была просто деревней 50 лет назад.

Урбанизация столицы в основном связана с Юсефом Сталиным, который утвердил план расширения города, чтобы показать силу и славу Советской империи. С тех пор его преемники придерживались той же тенденции.

Сегодня, глядя на широкие проспекты и небоскребы Москвы, трудно себе представить, что этот пейзаж был практически деревенским всего полвека. Нет дорог, нет жилых домов, и нет Starbucks или McDonald's в поле зрения.

Например, район Тропарево-Никулино на юге Москвы, который находится в 20 минутах езды на метро от центра города, был фактически двумя деревнями - Тропарево и Никулино. Сегодня, через 50 лет, район ограничен Ленинским проспектом.

«Мои родители купили новую квартиру в 1969 году, недалеко от станции метро« Юго-Западная ». Это было так странно - вокруг станции ничего не было, а наша улица была на самом деле рядом бетонных плит», - вспоминает москвич Сергей. «На улице было буквально ничто, кроме деревьев, и из моей школы началось поле, а за ним была деревня. Кстати, несколько детей из деревни учились в нашей школе, построенной только для нового района».

Вскоре, чтобы снести, знаменитые жилые здания, известные как «Крушовки» (советский стиль) в том, что тогда было деревней Черемушки, были построены только в конце 1950-х годов. Сегодня, однако, этот район расположен в пределах города. Однако через фотографии можно увидеть, как деревня была в 1954 году.

Многие кварталы в Москве, которые сегодня считались «относительно центральными», были заняты деревянными домами до 1960-х годов и выглядели довольно сельскими. На этой фотографии, например, можно увидеть деревню Выхино, которая в настоящее время является кварталом столицы.

Деревянные дома и казармы оставались в окрестностях недалеко от центра города до 1960-х годов. Кстати, в то время это было лицо Текстильщиков.

Московское метро, ​​которое теперь имеет 206 станций, ускорило темпы урбанизации города, а основные пункты связи (из регионов в Москву), через которые проходят миллионы пассажиров каждый день, были построены менее 50 лет назад , На этой фотографии в 1965 году строится железнодорожная станция Выхино.

Innovations in the protection of cultural heritage in São Paulo, Brazil. - Inovações na proteção do patrimônio cultural em São Paulo, Brasil.

The specific look at fallen assets led us to two new instruments. The first of these was the "Participatory Recreating" of Vila Maria Zélia. The main objective was to raise the awareness of the population living in the set, through the constitution of a memory center and the orientation for the recovery of real estate. Finally, the "Restoration Factory" of the Bixiga is constituted of the mobilization and shared management for the recovery of historical groups with their social relations. Three working groups proposed concrete actions.

Teatro Municipal de São Paulo


The first, dealing with training and training "from the mason to the restorer", defined courses and debates. The second, analyzing resources obtainable collectively and the third, assuming the articulation of owners and cooperatives, encouraging the creative economy.

As we have seen, São Paulo has 3,559 properties listed. It is no small thing. The tipping, or the legal protection, is only one of the three pillars in which the preservation of the historical patrimony is sustained. Identification, through the production of inventories or the popular indication, is another. We must deal here with the third pillar: valuation. That is, the set of actions that creates social and economic value for cultural goods.

Teatro Municipal de São Paulo

Although the three pillars are equally important, in this last management of the DPH and the Conpresp (the municipal organs of the patrimony), it was tried to emphasize precisely the valorization of the patrimony, since it understands it as strategic to impel all the others. The creation of the ETGC-Technical Office of shared management, through an agreement signed in December 2013, established the articulation between IPHAN, CONDEPHAAT and CONPRESP. The application of fines bringing resources to FUNCAP allowed the bronze restoration of the Ipiranga Monument and the Arches of Rua Jandaia.

In addition to these innovative management efforts, the Patrimony Journey and the creation of the Cultural Value Seal allowed the dissemination of knowledge and the possibility of democratization and sharing of the safeguard of the Patrimony.

These decisions emerged from the diagnosis, outlined above, of the performance of the DPH since its inception in 1975: systematic identification efforts were slowly demobilized, and valuation never came into the department. Also created in this management, the DPH Blog had more than 1,500 accesses and 5,000 tanned in the months in which it became active. Using accessible language, he brought diverse themes and, unlike other institutional heritage blogs, produced his own content addressing topics that were the order of the day. Not only being guided by the disclosure of actions of the department, showed how it is possible to use digital media to promote heritage education.

Not a few innovations of this management that ends. The patrimony of São Paulo and the DPH, its organ of defense, are more visible and strengthened. But there is still much to be done.

Teatro Municipal de São Paulo


Lecture at the Institute of Architects of Brazil - Department of São Paulo on 08/19/2017. 

Nadia Somekh. Professor Emérita do Mackenzie was President of CONPRESP and Director of DPH (2013-2016), President of EMURB (2002-2004) of the Municipality of São Paulo, Secretary of Planning and Regional Action of São Bernardo do Campo (2009-2010) , Director of FAU Mackenzie (2005-2009) and author of the book "The Vertical City and Modernizing Urbanism" in 2015, among others.






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mas o que modifica o jeito de olhar e ouvir. 

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--br
Inovações na proteção do patrimônio cultural em São Paulo, Brasil.

O olhar específico sobre os bens tombados nos conduziu a dois novos instrumentos. O primeiro deles foi a “Recaracterização participativa” da Vila Maria Zélia. O objetivo principal foi a sensibilização da população moradora para o conjunto tombado, através da constituição de um centro de memória e a orientação para a recuperação dos imóveis. Finalmente, a “Fábrica de Restauro” do Bixiga constitui-se da mobilização e gestão compartilhada para a recuperação de conjuntos históricos com suas relações sociais. Três grupos de trabalho propuseram ações concretas. 

O primeiro, tratando de capacitação e formação “do pedreiro ao restaurador”, definiu cursos e debates. O segundo, analisando recursos passíveis de serem obtidos de forma coletiva e o terceiro, assumindo a articulação de proprietários e cooperativas, incentivando a economia criativa.

Como vimos, São Paulo tem 3.559 imóveis tombados. Não é pouca coisa. O tombamento, ou a proteção legal, é apenas um dos três pilares em que a preservação do patrimônio histórico se sustenta. A identificação, por meio da produção de inventários ou da indicação popular, é outro. Devemos nos ocupar daqui para frente especialmente do terceiro pilar: a valorização. Ou seja, do conjunto de ações que cria valor social e econômico para os bens culturais.

Embora os três pilares tenham igual importância, nesta última gestão do DPH e do Conpresp (os órgãos municipais do patrimônio), buscou-se enfatizar justamente a valorização do patrimônio, por entendê-la como estratégica para impulsionar todas as outras. A criação do ETGC-Escritório Técnico de gestão compartilhada, através de um convênio assinado em dezembro de 2013, estabeleceu-se a articulação entre IPHAN, CONDEPHAAT E CONPRESP. A aplicação de multas trazendo recursos para o FUNCAP, possibilitou o restauro do bronze do Monumento do Ipiranga e dos Arcos da Rua Jandaia.

Além desses esforços de gestão inovadora, a Jornada do Patrimônio e a criação do Selo de Valor Cultural permitiram a disseminação de conhecimento e a possibilidade de democratização e compartilhamento da salvaguarda do Patrimônio.

Essas decisões surgiram do diagnóstico, apresentado acima, da atuação do DPH desde sua criação, em 1975: os esforços de identificação sistemática foram pouco a pouco desmobilizados, e a valorização nunca chegou a tomar corpo dentro do departamento. Também criado nessa gestão, o Blog do DPH teve mais de 1.500 acessos e 5.000 curtidas nos meses em que ficou ativo. Usando linguagem acessível, trouxe temas diversos e, diferente de outros blogs institucionais de patrimônio, produziu conteúdo próprio abordando temas que estavam na ordem do dia. 

Ao não se pautar unicamente pela divulgação de ações do departamento, mostrou como é possível usar os meios digitais para promover a educação patrimonial.

Não foram poucas as inovações desta gestão que se encerra. O patrimônio de São Paulo e o DPH, seu órgão de defesa, estão mais visíveis e fortalecidos. Mas ainda há muito por fazer. 

Em palestra no Instituto de Arquitetos do Brasil - Departamento de São Paulo no dia 19/08/2017.

Nadia Somekh. Professora Emérita do Mackenzie foi Presidente do CONPRESP e Diretora do DPH (2013-2016), Presidente da EMURB (2002-2004) da Prefeitura do Município de São Paulo, Secretária de Planejamento e Ação Regional de São Bernardo do Campo (2009-2010), Diretora da FAU Mackenzie (2005-2009) e autora do livro “A Cidade Vertical e o Urbanismo Modernizador”, em 2015, entre outros.





quarta-feira, 30 de agosto de 2017

Big Debate over Big Data in Museums - Grande debate sobre grandes dados em museus

As recently discussed in the Wall Street Journal, data mining is increasingly being used within museums in order to collect information about guests. In the same way that Big Data is used in retail settings to monitor customer behaviour so that the retail environment can be modified in a way that increases sales, museums are turning to visitor data in order to discover details such as which collection items attract the most attention, which exhibit designs are preferred by guests and which marketing strategies work best for gift shops and museum merchandise.


Big Data are large and complex data sets used to reveal and understand certain patterns and trends. These data sets can then be used in predictive ways. Within the museum context, this means that analysis of data can allow museum professionals to understand the most common patterns of visitor behaviour within the museum and to tailor exhibit design, collections, educational activities, and other museum events in a way that maximizes visitor numbers, engagement and participation.

The Dallas Museum of Art, for example, has a frequent-visitor program called DMA Friends, which works in a way that is similar to the mobile applications Swarm or Foursquare: guests use their phones to “check in” at various spots throughout the museum, which allows them to win points that can be used toward a variety of rewards such as free parking or tickets to museum lectures. The data collected by DMA Friends allows the museum to better understand visitor behaviour and preferences, such as which activities attract the most check-ins, where their visitors are from and how often they visit.

The downside of Big Data

Many have concerns about consumer trends entering the not-for-profit arts environment. While data mining might be expected in modern retail environments, it seems out of place in cultural industries. There is a worry about the shift away from producing exhibits and collections that are historically or artistically significant, and toward producing a museum experience aimed at pleasing the crowd.

Privacy and security are risks that come with monitoring visitor behaviour, especially when the monitoring occurs through visitors’ mobile devices, as it does in the case of museum applications using location-based services. iBeacons, which are increasingly being adopted by museums, not only deliver location-specific content to visitors’ phones and direct them to other points of interest within the museum, but collect information about how guests move through the museum and where they spend the most time. In most cases, visitors are required to consent to location-based services, either by downloading the applications that enable them or by turning Bluetooth on when they enter the museum. This provides some protection against privacy violations, but security risks still exist.

Potential benefits

Others argue that use of visitor data is necessary in order to ensure that museums remain relevant and useful to their guests. Without visitor data, understanding of visitor behaviour and preferences is limited to visitor numbers, which provides no insight into how guests are interacting with and experiencing the museum space. Another argument for the use of Big Data is that it helps museums make more convincing appeals to sponsors, allowing them to secure the funding they need by demonstrating the relevance of their museum, exhibitions and collections through visitor analytics. Data can be used not only for marketing and sales purposes but for educational aims, allowing museums to discover what is most effective in teaching audiences about the works and collections in the museum.





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Museums and "big data" by Juliana Monteiro

Yesterday, after having participated in a roundtable launching of the e-book "Everything about all: digital networks, privacy and sale of personal data", by Professor Sérgio Amadeu de Oliveira, I felt that old and good nuisance that It makes me want to write. And, behold, inspiration has resolved to grant me five minutes of your precious time and help me to write this text.

Those who live with me know that I am an ardent defender of open data and free access to content about our cultural heritage. But when the technologies and policies involved in expanding access run into issues relating to the capture of personal data and disregard for privacy by private sector companies engaged in information trade, having to look at the issue of access with different, different eyes .

What we have in our hands today is a scenario where often the idea of ​​expanded access - great, necessary, and current - often comes with a bundle of opaque unfoldments for most of us. Of course, we have the terms of use, terms of service, privacy policies ... But who among us can have the real interest of reading fine print when you are interested in having the content you want so quickly?

Google Art Project, for example, is one of the most famous initiatives and already has Brazilian institutions in its scope. Anyone who knows the project can agree with me that the images are beautiful, in very high resolution, and that the hypertextual logic of information organization often allows us to navigate from the Google platform to other sites, such as Wikipedia, for example. The list of things we can know with just a few clicks is broadened.
Another example is the museum apps, developed by private companies (like Google, it's worth remembering) available for download from Apple's, Google's, and so on. The purpose of the applications is often to enrich the visitation of the public through more information about the pieces, about the exhibitions, the hours of operation of the institution and other services and facilities offered by the institution. It's all great, practical and really a "hand in hand" when we have a whole museum to explore, but little time and no sense of direction as to what would be most interesting to see first. Just make a registration, have internet access and voila, everything ready in the palm of our hand.

These two cases bring a little nuance discussed here in the Brazilian land - at least in the context of the cultural area, and in particular, of the museums: the "big data", or the large data set that we gladly Application databases or platforms such as Google and later feed the companies that work mining and capturing all this to sell to other services. Many museums claim that without the use of this large set of data voluntarily made available by visitors [1], it would be much more difficult to understand their behavior within the museum or to make the famous predictive analyzes of what people like to see and know (Any resemblance to the Facebook algorithm is not mere coincidence).

But there we can question: will there be room for provocation, sharing difficult memories (so that not everyone likes to see or hear about) and for innovation in museums with so many behavioral analyzes that can interfere with curatorial choices? And where do the data provided by us go when we register in these applications or do we use the wi-fi networks of the institutions? In the case of the Google platform, what exactly do institutions gain by making available collections of images that can not be downloaded by users? What are the interests behind this current giant in owning such images and then offer an application that you can download on a device to view the data on the goods?

No, I'm not talking about any conspiracy theory here. And, as much as it sounds something out of the episode "Nosedive" of Black Mirror, is something that we are living in the skin every day. We are being mapped daily - and so are the museums. So it is up to us to ask ourselves what are the real consequences of the uses of such facilities made available through this data capitalism in which we live.


With that, of course, I'm not advocating that any institution go back or stop having its applications or using technologies from Google or IBM or any other giant in the telecom universe. Nor do they delete your accounts on Facebook or Twitter. But pay attention to the policies of all of them, just as we as citizens living in this hyperconnected, crazy world, often confused and not transparent.






Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
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--br via tradutor do google
Grande debate sobre grandes dados em museus

Conforme discutido recentemente no Wall Street Journal, a mineração de dados é cada vez mais usada nos museus para coletar informações sobre convidados. Da mesma forma que o Big Data é usado em configurações de varejo para monitorar o comportamento do cliente, de modo que o ambiente de varejo possa ser modificado de forma a aumentar as vendas, os museus estão se voltando para os dados dos visitantes, a fim de descobrir detalhes como os itens de coleção que mais atraem Atenção, que exibem desenhos são preferidos pelos convidados e quais estratégias de marketing funcionam melhor para lojas de presentes e mercadorias de museu.




Big Data são conjuntos de dados grandes e complexos para revelar e compreender determinados padrões e tendências. Esses conjuntos de dados podem então ser usados ​​de maneira preditiva. Dentro do contexto do museu, isso significa que a análise de dados pode permitir aos profissionais do museu compreender os padrões mais comuns de comportamento dos visitantes no museu e adaptar o design de exposições, coleções, atividades educacionais e outros eventos do museu de forma a maximizar o número de visitantes, Noivado e participação.




O Museu de Arte de Dallas, por exemplo, tem um programa de visitantes freqüentes chamado DMA Friends, que funciona de forma semelhante às aplicações móveis Swarm ou Foursquare: os hóspedes usam seus telefones para "entrar" em vários locais do museu , O que lhes permite ganhar pontos que podem ser usados ​​para uma variedade de recompensas, como estacionamento gratuito ou ingressos para palestras de museus. Os dados coletados pela DMA Friends permitem que o museu compreenda melhor o comportamento e as preferências dos visitantes, tais como quais atividades atraem mais check-ins, de onde seus visitantes são e com que frequência visitam.




A desvantagem de Big Data

Muitos têm preocupações sobre as tendências de consumo que entram no ambiente de artes sem fins lucrativos. Embora a mineração de dados possa ser esperada em ambientes modernos de varejo, parece fora de lugar nas indústrias culturais. Há uma preocupação com a mudança de produção de exposições e coleções historicamente ou artisticamente significativas, e para produzir uma experiência de museu destinada a agradar a multidão.




Privacidade e segurança são os riscos que acompanham o monitoramento do comportamento dos visitantes, especialmente quando o monitoramento ocorre através dos dispositivos móveis dos visitantes, como ocorre no caso de aplicativos de museus usando serviços baseados em localização. Os iBeacons, que são cada vez mais adotados pelos museus, não só fornecem conteúdo específico da localização para os telefones dos visitantes e direcionam-nos para outros pontos de interesse dentro do museu, mas coletam informações sobre como os hóspedes se deslocam pelo museu e onde passam mais tempo . Na maioria dos casos, os visitantes são obrigados a consentir em serviços baseados em localização, seja baixando os aplicativos que os habilitam ou ativando o Bluetooth quando entram no museu. Isso proporciona alguma proteção contra violações de privacidade, mas ainda existem riscos de segurança.




Benefícios potenciais

Outros argumentam que o uso de dados de visitantes é necessário para assegurar que os museus permaneçam relevantes e úteis para seus convidados. Sem dados de visitantes, a compreensão do comportamento e das preferências dos visitantes é limitada ao número de visitantes, o que não fornece informações sobre como os hóspedes estão interagindo e experimentando o espaço do museu. Outro argumento para o uso da Big Data é que ajuda os museus a fazer solicitações mais convincentes aos patrocinadores, permitindo que eles obtenham o financiamento que eles precisam, demonstrando a relevância de seu museu, exposições e coleções através da análise de visitantes. Os dados podem ser utilizados não só para fins de marketing e vendas, mas para fins educacionais, permitindo que os museus descubram o que é mais eficaz no ensino do público sobre as obras e coleções no museu.




por Juliana Monteiro

Museus e “big data”

Ontem, depois de ter participado de uma mesa redonda de lançamento do e-book “Tudo sobre tod@as: redes digitais, privacidade e venda de dados pessoais”, de autoria do professor Sérgio Amadeu de Oliveira, senti aquele velho e bom incômodo que me faz querer escrever. E eis que a inspiração resolveu me conceder cinco minutos de seu precioso tempo e me ajudar a escrever o presente texto.

Quem convive comigo sabe que eu sou uma árdua defensora dos dados abertos e do acesso livre aos conteúdos sobre o nosso patrimônio cultural. Mas, quando as tecnologias e as políticas envolvidas na ampliação do acesso esbarram em questões relativas à captura de dados pessoais e desrespeito à privacidade por empresas do setor privado dedicadas ao comércio da informação, tendo a ver a questão do acesso com outros olhos, bem diferentes.

O que temos nas mãos hoje é um cenário em que muitas vezes a ideia de acesso ampliado — ótima, necessária e atual — vem, muitas vezes, junto com um pacote de desdobramentos opacos para a maioria de nós. Claro, temos os termos de uso, termos de serviço, as políticas de privacidade… Mas, quem de nós consegue ter o real interesse de ler as letras miúdas quando está interessado em ter rapidamente o conteúdo tão desejado?

O Google Art Project, por exemplo, é uma das mais famosas iniciativas e que já tem instituições brasileiras em seu escopo. Quem conhece o projeto pode concordar comigo que as imagens são lindas, em altíssima resolução, e que a lógica hipertextual da organização da informação nos permite muitas vezes navegar da plataforma do Google para outros sites, como a Wikipédia, por exemplo. Amplia-se, assim, o rol de coisas que podemos saber com apenas alguns cliques.

Outro exemplo claro são os aplicativos para museus, desenvolvidos por empresas privadas (como o Google, vale sempre lembrar) disponibilizados para download em lojas virtuais da Apple, da Google e por aí vai. O objetivo dos aplicativos é, muitas vezes, enriquecer a visitação do público por meio de maiores informações sobre as peças, sobre as exposições, os horários de funcionamento da instituição e outros serviços e facilidades oferecidos pela instituição. É tudo ótimo, prático e realmente uma “mão na roda” quando temos um museu inteiro a explorar, mas pouco tempo e nenhum senso de direção a respeito do que seria mais interessante ver primeiro. Basta fazermos um cadastro, ter acesso à internet e voilà, tudo pronto na palma da nossa mão.

Esses dois casos trazem uma nuance pouco discutida aqui ainda na terra brasilis — pelo menos no contexto da área cultural, e, em particular, dos museus: o “big data”, ou o grande conjunto de dados que nós disponibilizamos, com alegria, para os bancos de dados de aplicativos ou plataformas como a da Google e que, posteriormente, alimentam as empresas que trabalham minerando e capturando tudo isso para vender para outros serviços. Muitos museus alegam que sem o uso desse grande conjunto de dados disponibilizados voluntariamente pelos visitantes[1], ficaria muito mais difícil entender o comportamento dos mesmos dentro do museu ou fazer as famosas análises preditivas a respeito do que as pessoas gostam mais de ver e saber (qualquer semelhança com o algoritmo do Facebook não é mera coincidência).

Mas aí podemos questionar: haverá espaço para a provocação, para o compartilhamento de memórias difíceis (logo, que nem todo mundo gosta de ver ou ouvir sobre) e para a inovação nos museus com tantas análises de comportamento podendo interferir nas escolhas curatorais? E para onde vão os dados disponibilizados por nós quando nos cadastramos nesses aplicativos ou usamos as redes de wi-fi das instituições? No caso da plataforma do Google, o que exatamente as instituições ganham ao disponibilizar imagens das suas coleções que não podem ser baixadas pelos internautas? Quais são os interesses por trás desse gigante atual em possuir tais imagens e depois oferecer um aplicativo que você pode baixar em um dispositivo para visualizar os dados sobre os bens?

Não, não estou falando de nenhuma teoria da conspiração aqui. E, por mais que pareça algo saído do episódio “Nosedive” de Black Mirror, é algo que estamos vivendo na pele todos os dias. Estamos sendo mapeados diariamente — e os museus também. Então, cabe a nós nos perguntarmos quais são as reais consequências dos usos de tais facilidades disponibilizadas por meio desse capitalismo de dados no qual vivemos.

Com isso, claro, não estou defendendo que nenhuma instituição volte atrás ou deixe de ter seus aplicativos ou de usar tecnologias da Google ou da IBM ou qualquer outra gigante do universo telecom. Nem que elas deletem suas contas no Facebook ou Twitter. Mas que fiquem atentas às políticas de todas elas, assim como nós enquanto cidadãos vivendo nesse mundo hiperconectado, louco, muitas vezes confuso e pouco transparente.

Crimes au musée: les musées de la mort . - Crimes in the museum: the museums of death. - Crimes no museu: os museus da morte.

Crimes au musée. Richard Migneault (dir.). Druide. 352 pages.

Après Crimes à la librairie (Druide, 2014), puis Crimes à la bibliothèque (Druide, 2015), Richard Migneault revient avec un autre recueil thématique de qualité intitulé Crimes au musée.




Avec ce nouvel opus, publié en coédition avec Belfond, l'anthologiste jette un pont entre le Québec et l'Europe en réunissant des auteurs féminins des deux côtés de l'Atlantique.

Au sommaire: 18 femmes québécoises, françaises et belges qui nous démontrent que les musées sont parfois des endroits inquiétants, dangereux, où la mort et les assassins rôdent.

Par exemple, dans Mobsters Memories, Andrée A. Michaud nous propose un pastiche savoureux et un hommage au roman et au film noirs.

Avec La mystérieuse affaire du codex Maya, Stéphanie de Mecquenem fait un clin d'oeil à Agatha Christie, alors que liaisons dangereuses et vengeance sont au menu de La mort à ciel ouvert de Florence Meney et de Charogne de Marie Vindy.

Catherine Lafrance évoque un trafic pour le moins original dans Le Christ couronné d'épines. Avec ces textes très variés, ce troisième recueil est le meilleur de la série, même si le lien avec la thématique du musée est parfois ténu.

«Extrait 

« La salle était plongée dans une obscurité totale, à l'exception de quelques moniteurs qui grésillaient çà et là, entourés d'ampoules qui se mettaient à clignoter dès qu'un visiteur passait devant l'écran. Le visage en gros plan d'Al Capone ou de l'un des gangsters de l'histoire du crime envahissait alors l'image et une pétarade s'ensuivait, aussi assourdissante que si deux gangs rivaux s'étaient tirés dessus à bout portant.

À la première pétarade, je me suis jeté au sol en même temps que Latimer, dont la gueule de truand venait de s'encadrer dans la porte d'entrée, éclairée à contre-jour par la lumière du hall. J'ai à peine eu le loisir d'admirer la balafre qui lui barrait la mâchoire qu'il plongeait dans l'obscurité, la tête première, comme il avait dû le faire des dizaines de fois au cours de son existence aussi inutile que merdique. »

(Mobsters Memories, d'Andrée A. Michaud)»








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--in via tradutor do google
Crimes in the museum: the museums of death.

After Crimes in the bookstore (Druide, 2014), then Crimes in the library (Druide, 2015), Richard Migneault returns with another quality thematic book entitled Crimes au musée.

With this new opus, published in co-edition with Belfond, the anthologist bridges the gap between Quebec and Europe by bringing together female authors on both sides of the Atlantic.

In summary: 18 Quebec, French and Belgian women who show us that museums are sometimes disturbing, dangerous places where death and assassins roam.

For example, in Mobsters Memories, Andrée A. Michaud proposes a tasty pastiche and a tribute to black novel and film.

With The Mysterious Case of the Mayan Codex, Stéphanie de Mecquenem winks at Agatha Christie, while dangerous liaisons and vengeance are on the menu of The Mortality of Florence Meney and Charogne of Marie Vindy.


Catherine Lafrance evokes a traffic for the less original in Christ crowned with thorns. With these varied texts, this third collection is the best in the series, although the link with the museum's theme is sometimes tenuous.

Crimes in the museum. Richard Migneault (eds.). Druid. 352 pages.

"Extract
"The room was plunged into total darkness, except for a few sizzling monitors surrounded by blisters that blinked as a visitor passed the screen. The close-up face of Al Capone or one of the gangsters in the story of the crime then invaded the picture and a bang was followed, as deafening as if two rival gangs had shot at each other at point blank range.

At the first fire, I threw myself on the ground at the same time as Latimer, whose muzzle had just framed himself in the front door, illuminated against the light by the light of the hall. I scarcely had the time to admire the scar which barred his jaw, which he plunged into the darkness, the first head, as he had to do dozens of times during his existence as useless as crappy . "
(Mobsters Memories, by Andrée A. Michaud) »







--br via tradutor do google
Crimes no museu: os museus da morte.

Após Crimes na livraria (Druide, 2014), então Crimes na biblioteca (Druide, 2015), Richard Migneault retorna com outro livro temático de qualidade intitulado Crimes au musée.

Com este novo opus, publicado em coedição com o Belfond, o antologista faz uma ponte entre o Quebec e a Europa reunindo mulheres de ambos os lados do Atlântico.

Em resumo: 18 mulheres do Quebec, francesas e belgas que nos mostram que os museus são por vezes lugares perturbadores e perigosos onde a morte e os assassinos vagam.

Por exemplo, em Mobsters Memories, Andrée A. Michaud propõe um saboroso pastiche e uma homenagem ao romance preto e ao filme.

Com The Mysterious Case of the Mayan Codex, Stéphanie de Mecquenem pisca em Agatha Christie, enquanto ligações perigosas e vingança estão no cardápio de The Mortality of Florence Meney e Charogne de Marie Vindy.


Catherine Lafrance evoca um trânsito pelo menos original em Cristo, coroado de espinhos. Com estes textos variados, esta terceira coleção é a melhor da série, embora o link com o tema do museu seja às vezes tênue.

Crimes no museu. Richard Migneault (eds.). Druida. 352 páginas.

"Extrair
"O quarto estava mergulhado na escuridão total, com exceção de alguns monitores chispantes cercados por bolhas que piscaram quando um visitante passou na tela. O rosto de Al Capone ou um dos gangsters na história do crime invadiu a foto E um estrondo foi seguido, tão ensurdecedor como se duas gangues rivais tivessem atirado um ao outro em um ponto em branco.

No primeiro incêndio, joguei no chão ao mesmo tempo que Latimer, cujo focinho acabara de se moldar na porta da frente, iluminado contra a luz pela luz do corredor. Eu quase não tive tempo de admirar a cicatriz que impediu seu maxilar, que ele mergulhou na escuridão, a primeira cabeça, como ele tinha que fazer dúzias de vezes durante sua existência tão inútil quanto maldito. "
(Mobsters Memories, de Andrée A. Michaud) »

Innovación y su Dimensión Cultural - "creatividad aplicada" y el "significado simbólico"

En los últimos años, se ha venido prestando mucha atención a la innovación aplicada en los sectores culturales y creativos (SCC). Diremos escuetamente que cuando hablamos de innovación nos referimos a aquello que es novedad, o algo nuevo. Joseph Schumpeter (1939) definió la innovación como un nuevo producto, un nuevo proceso, una nueva forma de organización, la apertura de nuevos mercados y una nueva fuente de suministros. Otros estudios consideran la innovación como algo más que una novedad. Se menciona la innovación como la primera comercialización y puesta en valor de un nuevo método e idea (Dosi & Nelson, 2010; Fagerberg, 2006). En este sentido, el "abrir un primer mercado" se convierte en un criterio clave para distinguir la innovación de la invención y/o la imitación, donde la innovación introduce en la sociedad un elemento verdaderamente nuevo, mientras que la imitación es la interpretación de algo que ya existe en el mercado. Greenhalgh y Rogers (2010) señalaron que llegar a ser una "novedad en la empresa" no es una prueba suficiente para que estemos hablando de innovación, sino que se trataría más de la "difusión de la innovación". Mientras que Stoneman (2010) argumentó que la innovación es un proceso dinámico que abarca todas las etapas de la invención, la puesta en valor y la difusión de un producto, servicio o una idea, y todo lo que esto implica.




Los estudios y encuestas tradicionales sobre innovación, independientemente de si la teoría o estudios recientes ponen énfasis en la producción tecnológica y en la innovación de procesos de fabricación, siempre está relacionada con el análisis del proceso del cambio tecnológico (Dosi & Nelson 2010). La esencia de la innovación es algo relevante para la creación, aplicación y difusión de nuevas tecnologías y conocimientos. El número de actividades de I+D afecta fundamentalmente a las oportunidades de innovación tecnológica dentro de un territorio (por ejemplo, empresa, industria, región, nación o en el ámbito global), lo que a su vez determina los resultados de esa innovación y su rendimiento ( Becheikh et al., 2006).




Sin embargo, los sectores culturales y creativos (SCC) se caracterizan por la "creatividad aplicada" y el "significado simbólico" de la producción en masa de productos y servicios culturales (Bilton & Leary 2002). Los bienes y servicios simbólicos en SCC tienen como "primera aplicación" la comunicación de ideas, en lugar de la generación de bienes funcionales y la fabricación de materiales (Galloway & Dunlop 2006). El primero suele depender de la base simbólica (arte), mientras que el segundo es analítico (ciencia) y de base sintética (ingeniería) (Asheim & Hansen 2009). Teóricamente, la innovación en SCC se caracteriza por su posicionamiento en la dimensión simbólica, en lugar de hacerlo en su dimensión tecnológica. Por ejemplo, se proponen innovaciones "estéticas", "ocultas", "de contenido" o "suaves", desde las perspectivas de entrada, producción, proceso y medición de la innovación, capturando así la naturaleza única de la innovación en organizaciones artísticas y culturales.




Contrariamente a ello, en el plano práctico y puramente racional, se otorga una alta prioridad a la innovación tecnológica aplicada a muchas organizaciones artísticas y culturales. Las tecnologías digitales están interrumpiendo en las prácticas establecidas, generando nuevas oportunidades de aplicación de la innovación en toda la economía creativa (Fondo Digital de I+D para las Artes de 2013), y la mayoría de las organizaciones tratan las nuevas tecnologías como el motor esencial de la comercialización, archivado y preservación de su producción. Nuestro conocimiento sobre la innovación museística también sugiere que la innovación tecnológica se enfatizaba mucho más que cualquier otro tipo de innovación entre los museos. No son casos individuales; en realidad, muchos museos, instituciones y entidades del patrimonio cultural innovan con el uso y aplicación de las tecnologías (Ioannidis et al., 2014).




La creatividad y la generación de significado simbólico son las características centrales y esenciales de las SCC (Bilton & Leary 2002). La cultura es la expresión de su creatividad y está vinculada al significado, al conocimiento, a los talentos, a las industrias, a la civilización y a sus valores (KEA 2006). Mientras que los productos culturales tienen un valor añadido en el conocimiento, además de su valor económico, se pueden diversificar en una serie de componentes, incluyendo los valores estéticos, simbólicos, espirituales, históricos, sociales y educativos (Throsby, 2001). Existe, pues, una estrecha relación entre las SCC y la innovación. La esencia de cualquier innovación - incluida la innovación científica y técnica - aplicada a cualquier tipo de industria es creativa (Galloway y Dunlop 2007), y por lo tanto, las SCC deben tener un perfil esencialmente innovador. Además, los principales productos de una institución cultural y creativa son los bienes y servicios intangibles, cuya "primera aplicación de uso" es la comunicación de ideas, no tanto un valor funcional (Bilton & Leary 2002), por lo que la innovación en las SCC presentan características especiales, en contraposición a sus posibles dimensiones tecnológicas y funcionales.



Algunos estudios que se han realizado en el pasado proponen diferentes enunciados para describir el componente simbólico de la innovación, según diversas perspectivas, específicamente desde las de las industrias culturales y creativas. Desde la perspectiva de la producción de innovación en estos sectores, se genera "innovación estilística", que es el cambio en los elementos estéticos y simbólicos de los bienes y servicios (Cappetta et al., 2006). La "innovación estética" aumenta el valor percibido y satisface las demandas de los clientes (Alcaide-Marzal & Tortajada-Esparza, 2007) y la "creatividad de contenido", donde la creatividad y otras innovaciones provoca que se produzca una retroalimentación positiva entre las industrias creativas (Handke, 2004). A partir de los resultados de la innovación, se puede producir la "innovación formal", que cambia la forma del producto sin transformaciones necesarias en las funciones del producto y los métodos de producción (Bianchi & Bortolotti, 1996), e "innovación suave", que es la innovación en productos que impactan principalmente a partir de su estética, o valor intelectual, más que por su valor funcional (Stoneman, 2010). Si medimos el impacto de la innovación, podremos observar lo que denominamos "innovación oculta", que es aquellas que no está registrada por los indicadores tradicionales de la innovación y que involucra principalmente a cinco aspectos del desarrollo de una actividad: el diseño de productos externos, formas organizativas o modelos de negocio, nuevas combinaciones de tecnologías y mejora de procesos ya existentes (Miles y Green 2008).



En las organizaciones de arte y cultura, Bakhshi y Throsby (2010), identificaron cuatro dimensiones de la innovación: extender el alcance de la audiencia, el desarrollo del arte, la creación de valor y su modelo de negocio, todo lo cual enfatiza las dimensiones no tecnológicas en la generación y distribución del producto o servicio cultural. Llegado a este punto se genera, sin embargo, la idea de que las nuevas tecnologías son un factor vital que proporciona nuevas oportunidades y demandas de innovación en el arte, la cultura y las organizaciones creativas (Bakhshi y Throsby, 2009). La innovación cultural se subraya teóricamente, pero la innovación a través de las tecnologías está prácticamente extendida en las SCC. En realidad, la llegada de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICs) y la digitalización, constituyen tanto el contexto como los medios de innovación tecnológica en las organizaciones artísticas y culturales.




Dos puntos de vista se pueden resumir de todo lo que hemos descrito anteriormente. El primero, valora la adopción de la tecnología como actividad innovadora; no es una simple imitación del modelo de negocio existente - "en las SCC no se produce la misma necesidad urgente de adaptarse a la tecnología que existe en los negocios convencionales... (y) que las SCC sean valoradas como agentes beneficiarios en la sociedad" (Fopp, 1997). Esto significa que las organizaciones culturales tienen que formar sus propios modelos de negocio en el proceso de adopción de tecnologías para el desarrollo de su actividad. Por ejemplo, la preservación y aplicación del patrimonio digital (contenidos digitales y el museo virtual), transforman severamente las áreas de las actividades del museo, desplazándose desde el sitio físico al ciberespacio, permitiendo a los museos que se aumente el interés sobre ellos, generando a su público potencial una invitación a la visita real, y ofreciendo además acceso en línea a sus recursos y fondos digitales (Fopp, 1997, Karp 2004).


El segundo punto de vista, considera las tecnologías como la herramienta y los medios para lograr la innovación. Enfatizan la construcción de infraestructuras tecnológicas para facilitar la creación de otras posteriores innovaciones de procesos o productos, en lugar del progreso tecnológico en sí mismo. Las organizaciones artísticas y culturales pueden confiar también en las TIC para desarrollar prácticas de gestión innovadoras que funcionen (Marchant, 1999), para la conservación del patrimonio (Navarrete, 2014), la exposición y la narración (Pujol-Tost 2011), las nuevas experiencias de visitas (Kim et al., 2015), la comunicación y la mediación (Kéfi & Pallud 2011). El informe sobre cómo las artes y las organizaciones culturales pueden llegar a utilizar la tecnología, sugiere que las tecnologías digitales producen un impacto positivo en el desarrollo de la audiencia, el rendimiento creativo y en su eficiencia operativa, pero menor impacto en los ingresos en el sector de las artes y de las organizaciones culturales. Algunos estudios señalan que los museos están menos comprometidos con la tecnología digital que otras organizaciones artísticas y culturales. Esto implica que el grado de adopción de la tecnología también varía según el perfil de cada organización (modelos de gestión).






Cultura não é o que entra pelos olhos e ouvidos,
mas o que modifica o jeito de olhar e ouvir. 
A cultura e o amor devem estar juntos.

Vamos compartilhar.

Culture is not what enters the eyes and ears, 

but what modifies the way of looking and hearing.